sur le mur, 2: installations de 1982.

projet: maquette, 1981. Angle (Stuttgart), 150x150x220cm, 1982.

ligne de fuite, 1982 (250x400cm, mur, gravats, pigments)

affiche Art Prospect, 250x400cm, Paris, juin 1982

Villa Rotonda, 250x800cm, Rennes, 1982

mural de Stuttgart, 250x250cm, 1982.

La peinture murale, c'est la peinture majuscule.

D'abord par son échelle, qu'il va falloir « tenir »: la peinture monumentale surplombe le peintre, englobe le spectateur.

Traité au départ sous l'angle d'un questionnement matériologique (enduit, pigment, substrat), le travail sur l'espace mural accompagne les expériences en cours sur l'accumulation et le morcellement, et ancre la problématique d'une manière décisive dans l'espace. Ainsi, je distingue: l'espace réel, définit par le bâtiment, où se déplace le spectateur; là s'inscrit le travail pictural, avec ses caractéristiques matériologiques et volumétriques; cependant, ce lieu de la peinture reste séparé de l'espace de celui qui regarde, qui est toujours en dehors et en face de la peinture, jamais dedans. Il s'agit d'installation (arrangements de divers éléments pour un lieu et un temps donnés), mais pas d'environnement.

1982: Faunes

1982: les Faunes.

4 peintures sur un ensemble d'une dizaine, vinyl & glycéro sur papiers collés, matériaux divers, 120x150 cm environ.

Mallarmé, avec L'après-midi d'un Faune, opère sur le langage ce que Cézanne travaille avec Les grandes baigneuses en peinture: prendre appui sur un corpus classique (le corps dans le paysage, la mythologie) pour exprimer le langage lui-même: les mots disent leur propre assemblage autant qu'ils (dé)constuisent le « récit », la matière picturale étale des verts, des ocres et des bleus tout à la fois nymphes, arbres, étang.

L'attitude mallarméenne, s'emparant d'un morceau de mythologie pour le réduire progressivement d'une ambition théâtrale à la fulgurance d'un monologue, me fascinait, me fascine toujours.

1982: Surfaces.

vue de l'atelier (à Rennes).

Petite; Wasserfall; La mort qui rêve; Le vase antique; Intérieur; Grand baiser 1.

peinture acrylique & émail sur papiers collés et matériaux divers; 1 à 2 m2 chaque.

Sur un support constitué de rebuts d'atelier, de papiers de récupération et de dessins, contrecollés et blanchis, creusés, grattés, j'accumule jusqu'à saturation figures et marques, puis je « ferme la boite » par un geste de recouvrement (souvent un dripping). Il s'agit de matérialiser, jusque dans le support des peintures, la notion d'accumulation de fragments; peindre est un processus d'entassement de gestes et d'images, comme un répertoire de la peinture.

Notes de travail: Fragments,

(publié dans C'est Rien De Le Dire n° 2, Rennes, septembre 1982).

Le tableau est une surface matérielle que je couvre, non un espace projectif qui "contiendrait" des figures.

Palimpseste.

Choix d'un support (ou d'un mur) pour sa matérialité, ses accidents, la diversité et superpositions de matériaux, lesquels viendront perturber l'image c'est-à-dire enrichir le sens Outre la texture, (plis, coloration, irrégularité de collage, aspect parcheminé de ces panneaux), le recyclage d'éléments manifeste un refus d'origine, de neutralité de départ.

No future.

Variation et accumulation de poses, de figures, de morceaux, interminables études pour une oeuvre impossible à totaliser: ce que j'ai appelé naguère une "esthétique de l'échec". Mais Blanchot m'a appris depuis: "Ne nous confions pas à l'échec, ce serait avoir la nostalgie de la réussite".

Nulle argutie téléologique désormais pour ce qui me concerne.

Le soucis de l'inscription historique est le récit de la modernité, on n'est moderne qu'à flotter sur l'histoire. Après la glorification, la narration, et l'impression, c'est la demande faite au peintre : « ça apporte quoi (à l'histoire de l'Art) ? » Eh bien, je m'en fous.