La Salpétrière, 2ème série.

La Salpétrière, 2ème série.

(Octobre-Novembre 90, 4 tableaux, cire sur toile, 165 X 150 cm)

Les 4 tableaux , Nord, Est, Sud et Ouest, montrent des parties du plan, où les directions cardinales sont alignées avec l'axe vertical des tableaux, (et cela à des échelles croissantes, pour déjouer la symétrie induite par plan central); les couleurs dominantes (camaïeux, tendant à la monochromie) sont distribuées selon un cycle solaire (Nord: froid, bleu sur noir; Est, clair, jaune; Sud, chaud, rouge; Ouest: ocres, terres).

Le dispositif d'exposition (d'installation) est conçu comme un préalable à la peinture, non comme accrochage a-postériori des tableaux dans un espace indifférent: les tableaux doivent être positionnés selon les directions cardinales, quelle que soit l'orientation des murs de la salle, sur des cimaises mobiles ; l'effet de zoom induit alors une circulation, un déplacement du regard, du spectateur.

L'exposition, au lieu de simplement donner à voir des tableaux accrochés au mur, doit les "mettre en scène", articuler l'espace où nous regardons la peinture à l'espace d'où la peinture (les tableaux) "nous regarde".C'est à dire qu'elle est une scénographie, où l'accrochage des tableaux (dans leur autonomie d'objet et leur clôture spécifique) détermine un espace qui dépend des tableaux autant que de la salle qui les contient: les peintures recréent l'architecture.

L'intention de cette pièce (4 tableaux + 1 dispositif) est de donner à la peinture le pouvoir de « mettre en tension » le lieu d'accueil (la salle d'exposition) pour mieux manifester le lieu de référence. Cela au moyen d'un arbitraire, l'orientation cardinale, qui joue de manière analogue entre les trois espace : de référence, de représentation, d'exposition.

La Salpétrière, 1ére série

La Salpétrière, 1ére série

(8 peintures, acrylique sur toile, 180 X 150 cm, 1990)

Au début des années '90, j'ai choisis l'architecture comme "motif" de la peinture, avec l'intention de recentrer mon travail autour de la notion de muralité: pour travailler la peinture en la rapprochant et en la confrontant à l'architecture, pour mettre en relation l'espace du tableau et l'espace qui reçoit le tableau.

Un premier « motif » a été en 1990 l'église Saint-Louis de la Salpêtrière: d'une part, parce que c'est une architecture classique, et que la notion de classicisme éclaire la peinture quant à son "lieu" et son "origine" (par exemple: l'allégeance du pictural à l'architectural); aussi parce que c'est un édifice à "plan central", c'est-à-dire une réflexion abstraite, très dessinée, sur l'espace, une structure spatiale dynamique, baroque, mais dépourvue de décor.

Les compositions géométriques sont données par des cadrages du plan architectural jouant sur ses différents espaces (nef, chapelle, dôme) et sur différents « calages » du plan par rapport au bords du tableau. Puis j'ai varié à plaisir (et sans les légitimer) gammes colorées et registres picturaux.

Balises (4)

Balises

peinture acrylique sur papier, 32x24 cm, 2007.

De petites peintures sur papier, au motif des « balises », peintes en 2007, extraites d'un ensemble qui regroupe les marques familières de courreaux de Groix.

(plus 2 , élémentaires et emblématiques.)

Fabriques, 3

(Texte écrit en vue d'une Publication, dont le projet a été abandonné, 1996.)

Petit pan de mur jaune, avec un auvent.

J' aimerai qu'on ne lût pas cette Note ou que parcourue, même on l'oubliât; elle apprend, au Lecteur habile, peu de chose situé outre sa pénétration ...

Mallarmé, préface au Coup de dés

Il est des "malentendus créateurs", des approximations fructueuses:

"On pourrait écrire l'histoire de cet ordre d'originalité que notre siècle identifie à l'histoire de l'art ... comme une histoire faite de malentendus invétérés. Cézanne s'inspira d'une vue de Delacroix dont on ne saurait prétendre qu'elle représentait une juste évaluation de ce dernier... Et Delacroix lui-même, comme son interprétation de Rubens était peu profonde... Et ainsi de suite... (L. Gowwing, Macula 3/4, p.84.)

Vermeer peint un tableau (et celui-là est atypique: un extérieur ! dans sa production); puis on l'oublie, et on le redécouvre début XX°s, et Proust (à l'origine, ou en conséquence de cette réévaluation critique ? Je ne sais pas) en fait un sommet de l'art pictural, de l'Art tout simplement: les considérations ultimes de l'écrivain mourant "J'aurai dû écrire comme cela!" (" c'est ainsi que j'aurai dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.") et ce à propos d'un détail minuscule, et qui plus est douteux:! ce "petit pan de mur jaune, avec un auvent", est-ce là à droite, ou ici au centre? Et ce détail est dit "presque japonais": espace ouvert, couleur franche des estampes, et référence à un art de l'ellipse et de la suspension, haï-ku. (Vérification faite: "précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même": je me suis trompé !)

Tout cela n'aurait probablement rien signifié pour Vermeer (comme le dit Malraux au sujet de Giotto qu'il imagine considérant un Manet). Ce qui m'a retenu là-dedans, le mot mur seulement, le mur comme lieu naturel de la picturalité, mur représenté ou mur support, peut-être le mot pan. Et la question du « détail » (entendu "fragment"), « inventé » par Proust, et relancé par Arasse.

Il y avait la série des petits tableaux Fabriques , tabeaux-objets où de petits pans de mur quelconques (vus depuis la fenêtre d'un ancien atelier) « font tableau », avec une oblique, un coin coupé pour signe de la perspective. Puis l'idée d'associer à l'auvent, pan oblique brun devant le mur coloré, l'oblique du format et l'emploi du plomb, matériau métaphorique de l'ombre; et par là d'aborder le détail mythique, via un dispositif et une série de petites pièces conçues pour de toutes autres raisons.

Il s'agit donc d'un alignement (perspective ou visée) en 4 points: Vermeer, Proust, les Fabriques, et ces tableaux, alignement qui , dans un sens, ne satisfait à aucune explication ou causalité de mes peintures, et encore moins, dans l'autre sens, ne correspond à aucune lecture ou interprétation des oeuvres prestigieuses évoquées. Caprice, donc, dérive ou flânerie, comme si rime était raison.

Excusez-moi du peu.

(inédit, 1996)