La Salpétrière, 2ème série.

La Salpétrière, 2ème série.

(Octobre-Novembre 90, 4 tableaux, cire sur toile, 165 X 150 cm)

Les 4 tableaux , Nord, Est, Sud et Ouest, montrent des parties du plan, où les directions cardinales sont alignées avec l'axe vertical des tableaux, (et cela à des échelles croissantes, pour déjouer la symétrie induite par plan central); les couleurs dominantes (camaïeux, tendant à la monochromie) sont distribuées selon un cycle solaire (Nord: froid, bleu sur noir; Est, clair, jaune; Sud, chaud, rouge; Ouest: ocres, terres).

Le dispositif d'exposition (d'installation) est conçu comme un préalable à la peinture, non comme accrochage a-postériori des tableaux dans un espace indifférent: les tableaux doivent être positionnés selon les directions cardinales, quelle que soit l'orientation des murs de la salle, sur des cimaises mobiles ; l'effet de zoom induit alors une circulation, un déplacement du regard, du spectateur.

L'exposition, au lieu de simplement donner à voir des tableaux accrochés au mur, doit les "mettre en scène", articuler l'espace où nous regardons la peinture à l'espace d'où la peinture (les tableaux) "nous regarde".C'est à dire qu'elle est une scénographie, où l'accrochage des tableaux (dans leur autonomie d'objet et leur clôture spécifique) détermine un espace qui dépend des tableaux autant que de la salle qui les contient: les peintures recréent l'architecture.

L'intention de cette pièce (4 tableaux + 1 dispositif) est de donner à la peinture le pouvoir de « mettre en tension » le lieu d'accueil (la salle d'exposition) pour mieux manifester le lieu de référence. Cela au moyen d'un arbitraire, l'orientation cardinale, qui joue de manière analogue entre les trois espace : de référence, de représentation, d'exposition.

La Salpétrière, 1ére série

La Salpétrière, 1ére série

(8 peintures, acrylique sur toile, 180 X 150 cm, 1990)

Au début des années '90, j'ai choisis l'architecture comme "motif" de la peinture, avec l'intention de recentrer mon travail autour de la notion de muralité: pour travailler la peinture en la rapprochant et en la confrontant à l'architecture, pour mettre en relation l'espace du tableau et l'espace qui reçoit le tableau.

Un premier « motif » a été en 1990 l'église Saint-Louis de la Salpêtrière: d'une part, parce que c'est une architecture classique, et que la notion de classicisme éclaire la peinture quant à son "lieu" et son "origine" (par exemple: l'allégeance du pictural à l'architectural); aussi parce que c'est un édifice à "plan central", c'est-à-dire une réflexion abstraite, très dessinée, sur l'espace, une structure spatiale dynamique, baroque, mais dépourvue de décor.

Les compositions géométriques sont données par des cadrages du plan architectural jouant sur ses différents espaces (nef, chapelle, dôme) et sur différents « calages » du plan par rapport au bords du tableau. Puis j'ai varié à plaisir (et sans les légitimer) gammes colorées et registres picturaux.

Balises (4)

Balises

peinture acrylique sur papier, 32x24 cm, 2007.

De petites peintures sur papier, au motif des « balises », peintes en 2007, extraites d'un ensemble qui regroupe les marques familières de courreaux de Groix.

(plus 2 , élémentaires et emblématiques.)

Fabriques, 3

(Texte écrit en vue d'une Publication, dont le projet a été abandonné, 1996.)

Petit pan de mur jaune, avec un auvent.

J' aimerai qu'on ne lût pas cette Note ou que parcourue, même on l'oubliât; elle apprend, au Lecteur habile, peu de chose situé outre sa pénétration ...

Mallarmé, préface au Coup de dés

Il est des "malentendus créateurs", des approximations fructueuses:

"On pourrait écrire l'histoire de cet ordre d'originalité que notre siècle identifie à l'histoire de l'art ... comme une histoire faite de malentendus invétérés. Cézanne s'inspira d'une vue de Delacroix dont on ne saurait prétendre qu'elle représentait une juste évaluation de ce dernier... Et Delacroix lui-même, comme son interprétation de Rubens était peu profonde... Et ainsi de suite... (L. Gowwing, Macula 3/4, p.84.)

Vermeer peint un tableau (et celui-là est atypique: un extérieur ! dans sa production); puis on l'oublie, et on le redécouvre début XX°s, et Proust (à l'origine, ou en conséquence de cette réévaluation critique ? Je ne sais pas) en fait un sommet de l'art pictural, de l'Art tout simplement: les considérations ultimes de l'écrivain mourant "J'aurai dû écrire comme cela!" (" c'est ainsi que j'aurai dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.") et ce à propos d'un détail minuscule, et qui plus est douteux:! ce "petit pan de mur jaune, avec un auvent", est-ce là à droite, ou ici au centre? Et ce détail est dit "presque japonais": espace ouvert, couleur franche des estampes, et référence à un art de l'ellipse et de la suspension, haï-ku. (Vérification faite: "précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même": je me suis trompé !)

Tout cela n'aurait probablement rien signifié pour Vermeer (comme le dit Malraux au sujet de Giotto qu'il imagine considérant un Manet). Ce qui m'a retenu là-dedans, le mot mur seulement, le mur comme lieu naturel de la picturalité, mur représenté ou mur support, peut-être le mot pan. Et la question du « détail » (entendu "fragment"), « inventé » par Proust, et relancé par Arasse.

Il y avait la série des petits tableaux Fabriques , tabeaux-objets où de petits pans de mur quelconques (vus depuis la fenêtre d'un ancien atelier) « font tableau », avec une oblique, un coin coupé pour signe de la perspective. Puis l'idée d'associer à l'auvent, pan oblique brun devant le mur coloré, l'oblique du format et l'emploi du plomb, matériau métaphorique de l'ombre; et par là d'aborder le détail mythique, via un dispositif et une série de petites pièces conçues pour de toutes autres raisons.

Il s'agit donc d'un alignement (perspective ou visée) en 4 points: Vermeer, Proust, les Fabriques, et ces tableaux, alignement qui , dans un sens, ne satisfait à aucune explication ou causalité de mes peintures, et encore moins, dans l'autre sens, ne correspond à aucune lecture ou interprétation des oeuvres prestigieuses évoquées. Caprice, donc, dérive ou flânerie, comme si rime était raison.

Excusez-moi du peu.

(inédit, 1996)

31/ Fabriques (2)

Le four à chaux (février- avril 93)
dessins, peintures sur papier,
& 3 tableaux (180 cm X 160 cm) , cire et plomb sur toile.

On aperçoit depuis le TGV, 5 mn avant Laval, deux fours à chaux, très monumentaux.
Vision furtive, puis répétée pour au fil des voyages et des oublis, pour se détailler, et compléter l'image de cette « fabrique », forme géométrique massive, tronc de pyramide sur base rectangle, vue frontale très brève (regard mobile, alerte: enregistrer les détails, les proportions, les couleurs, les parasites aussi, anecdotes, branchages, guérite sur le toit... - appareil, bandeau, trois porches...)
Vision, regard.
A partir de ça, faire un, des tableaux?
D'abord, une idée formelle simple: remettre sur une surface de grand format ( = mur ) la figure découpée des fabriques en petit format: la figure frontale juste posée sur une ligne, un horizon.
Au cour du travail, tout effet a été réduit, dans une recherche de monumentalité; les fond ont été simplifiés, et tendent à la neutralité, vers le monochrome, le blanc (à la fois espace et métaphore du mur). L'emploi du plomb amène la présence tactile d'un matériau lourd, sculptural)tout en donnant un poids pictural aux éléments iconiques (détails, appareil de maçonnerie, perspective, côté baigné d'ombre).

Fabriques (1)

Ce n'est pas une série organisée, mais un ensemble (ou des ensembles) de petits tableaux avec un coin supérieur coupé (allusion au coup de massicot qui, dit-on, sanctionnait les mauvais dessins rejetés par l'enseignement académique).

Ce sont des tableaux-objets (petits formats à tranche épaisse, et matière dense), peints par intermittence de 1992 à 96. qui articulent une figuration réduite au minimum et une expérience sensible.

D'emblée, cette série est figurative: le motif (architecture vernaculaire de sites industriels, vus depuis la fenêtre de mon atelier à Pantin) se rapproche de l'élévation, ou vue frontale. Presque, puisque la forme trapézoïdale suggère un coté du bâtiment, évoque la troisième dimension: l'oblique est la figure d'une perspective minimum.

29/ Jardins (3)

jardins morcellés: Quatre petits polyptyques (1992);

Un motif de jardin "à la française" est ramené à ses formes principales, sans les broderies baroques des parterres; ce sont des jardins élémentaires (quatre parterres et un bassin central).

Dans ces petits polyptyques, chaque partie du "dessin", chaque parterre est un objet peint autonome et fragmentaire (ll y a 5 objets-parties). Reconstituée sur (et par) le mur, conditionnée par l'accrochage dans l'espace réel, la figure n'est qu'une " possibilité " du tableau.

Les tableaux tendent sinon au monochrome du moins à une forte réduction, pour valoriser une plus grande présence de l'objet par rapport à l'image. Ce qui est renforcé par la recherche d'une matière dense (de la cire), et l'emploi de plomb pour figurer l'eau des bassins.

Le choix des gammes colorées reste l’aspect le plus subjectif, et ne se prête pas à une caractérisation univoque. Les considérations plastiques (harmonie, contrastes) sont confrontées à une matériologie : les pigments, les pâtes colorées, les gestes, la stratification picturale .

Ce travail sur l'espace (le dialogue tableau-mur) joue des aller-retour entre le lieu représenté (ramené au plan qui l'organise) et l'espace environnant le regardeur; écart entre l'expérience hic et nunc d'un objet pictural sur un mur et un espace figuré, imagé, mental; écart entre la manière dont on perçoit l'espace et celle dont on le figure (plutôt que représente): écart entre l'image, qui est un "non-lieu", et le tableau, objet concret de l'expérience. 

28/ Jardins (2)

28 Jardins (2)

(2ème série, 1992)

"Versailles nord" :

Un plan peut être pris dans tous les sens, et demande à être orienté. Ici, subjectivement, je choisis l'itinéraire de ma promenade in situ comme direction principale, et place ce tracé dans l'axe vertical du tableau: ainsi, sur le plan sans profondeur, la direction suivie par la marche et le regard prend la place (et vaut pour) le rayon visuel principal (ou central) de la projection perspective; (le diptyque : aller et retour). 

Le plan-paysage "tourne autour du regard." Double basculement spatial: horizontal/vertical et proche/lointain.

"Chantilly":

Le tableau est déformé en trapèze, le bord supérieur est oblique : c'est une anamorphose, de manière à ralentir ou accélérer, selon le sens, la perspective: un tableau pour un couloir.

"La Villette" : 

Autre organisation, horizontale et panoramique, du diptyque (qui est la forme minimale du morcellement).

Jardin polyptyque:

Un tableau porte la moitié du plan, le motif est complété par des objets-tableaux fixés indépendamment sur le mur, qui ainsi devient le "fond" et achève la figure. Il s'agit ainsi de manifester l'écart entre l'image, qui est un lieu mental, et le tableau, objet concret de l'expérience. Du plomb matérialise l'eau du bassin: un matériau "sculptural", quand la peinture se fait objet.

27/ Jardins (1)

(1ère série, 1991)

Le thème du jardin prolonge une réflexion sur l'espace, sur les relations du tableau et du mur, menée précédemment autour de figures architecturales. Un jardin, classiquement, articule l'espace construit, l'architecture, à l'espace ouvert, sauvage, béant. Comme une architecture, un jardin est d'abord un plan, qui peut être traité picturalement; c'est en quelque manière une architecture destinée à rester à l'état de plan, d'étendue disponible et lisible.

Ce sont des diptyques, dont l'une des parties est un rectangle (180x150), et l'autre déformée en trapèze (180x140/160); d'où un jeu sur la régularité attendue des formats, une frontalité perturbée, une sorte d'anamorphose qui « agit » sur l'espace du regardeur, l'espace en-avant du tableau. Ces jardins, dont la géométrie n'est régulière qu'en apparence, sont inspirés par des plans de Le Nôtre, et leurs jeux obliques extrapolent un de ses préceptes: "...pour bien disposer un jardin :...le faire apparaitre plus grand qu'il n'est effectivement. ..., afin que les pièces en deviennent barlongues et plus gracieuses à l'oeil."

26/ mires (4)

1 tablette (40 x 58 cm) et 3 estampes (sur 5), (50 x 65 cm); série J.

Ces estampes sont réalisées par impression directe du support-tableau sur le papier: ce sont des déperditions, à la manière de monotypes (qui seraient reproductibles à l'identique puisque chaque "planche" est monochrome).
En gravure ordinairement, la matrice est une étape technique qui ne sort pas de l'atelier; ici au contraire, c'est l'élément premier et , à part entière, une oeuvre autonome: il s'ensuit que la matière picturale utilisée devra être la même pour la "tablette" et pour l' "estampe", compatible et adéquate à l'une comme à l'autre.
L'encre d'imprimerie ne convenant pas à la texture recherchée pour les tableaux, j'ai employé une peinture à la cire liquéfiée et graissée, se rapprochant donc de la peinture à l'huile quelquefois employée par les peintres pour la gravure sur bois et le monotype.